中国文人画是如何发展演变的？

中国人注重与自然和谐相处

道教是中国本土宗教，讲究道法自然。《中庸》载：》：唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。

意为可以与天地并列为三。

最早的国画产生：比方说看见竹子，文人墨士执笔而而做，看见花鸟鱼虫，崇山峻岭，都会试图做画。所以有想要画好中国画必须要写好毛笔字的说法。

后画家们加上自己对天地万物的理解，有了写实和写意的产生……

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我国：文艺要为广大的工农兵服务方针发展的。

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中国画是在中国民族的土壤上长期形成和发展起来的，是自成独特体系的民族绘画艺术。年画是属于我国绘画艺术形式之一，深受广大人民群众的喜爱。年画浅近明白，通俗易懂，表达了人民群众思想情感和对美好生活的追求。

我国的文人包括画家、书法家以及琴棋和其他等有艺术造诣的人。年画是有些文人以抒发自己的情怀，以审美情感创作的绘画作品。年画的大多主题思想是，带有喜庆节日、五谷丰登、国泰民安等生活气息浓厚的特点。

在当代社会生活中，艺术家继承和发扬了我国传统年画的绘画艺术形式。古为今用，推陈出新，体验社会生活，收集和整理出有价值的素材，创作出具有时代感的审美理想的艺术作品。

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文人画是中国绘画史上的特殊绘画形式。北宋时期，兴起了一场以著名文学家、艺术家苏轼为领袖的意义深远的文人画运动。文人画创作与民间绘画、院体画的创作比较而言，更强调作者所在阶层的文化品位，有浓重的士大夫文化色彩。文人画的作者是士大夫们。士大夫阶层绘画的总体特征是：不同于画工或院画家，他们在绘画时把绘画再现物相转化为抒发个人情趣和志向的手段。作为一种高度地表达心灵情趣的艺术，文人画的创作活动对作者有较高的要求，作者不仅要有较高的绘画技术，还要有高深的文化修养，此外还要善于将二者互相转化和结合，只有这样，才能在创作过程中随心所欲地表达个人情趣和胸臆。可以说，文人画的创作与书法家的独立创作、诗人即兴吟咏等艺术活动有异曲同工之妙，都属于自娱式的绘画艺术。

一、文人画的产生背景

文人画是中国绘画艺术发展过程的自然产物，它的出现是符合艺术发展规律的。我国传统绘画艺术在春秋战国和秦汉时代，处于风格原始时期。中国统治者养士的现象出现于春秋战国时期，到东汉晚年，统治阶级养士的范围逐渐扩大，在这个过程中，士的队伍也逐渐壮大，并开始参与绘画活动，其中著名的如蔡邑等。由于土人阶层比较注重精神世界的追求，在文化艺术上又普遍有较好的修养，因此，东汉以后士人们逐渐加入绘画领域，必然给这门艺术的发展带来强大影响。士人阶层在不同历史时期的发展，也很大程度上影响到了中国绘画艺术在不同时期的发展状况。

到魏晋南北朝时期，士已发展成为一支强大的力量，画家中出现了顾恺之、曹不兴等杰出画家，此后院体画成为绘画艺术的主体，绘画风格向细密、精确、华丽、逼真的方向发展。隋朝开科取士之后，中小地主知识分子在政治上占有重要地位，绘画艺术逐渐向“文学化”发展，有了文人身份的画家。唐代，此种风格形成一个相对的高峰期。宋代，文化画中的院体画艺术则达到了登峰造极的地步。众所周知，在艺术发展的规律中，无论何种表现形式或者风格手法，当他的特点被极度张扬、发展至巅峰时，便无法顺应进一步的发展要求，往往会逐步沦为一种束缚，于是与之风格相反的表现手法会应运而生，艺术的发展由此进入“破中求立”的新阶段。当北宋中期院体画风格极尽细密、精确、华丽、逼真之能事，艺术风格达到顶点时，以洗炼、俭朴、写意为特征的文人画也出现了发端。北宋后期，院体画极为兴盛。同时院外以苏轼为代表的士大夫，兴起一股意在抒发情怀的笔墨游戏之风。此即为后人所称的文人画的滥觞。这种绘画风格奠定了文人画的理论基础，在苏轼、文同等人的积极实践和倡导下，文人画的艺术风格在北宋时期基本确立。

文人画的出现，在当时具有一定的进步意义，促进了中国绘画特别是山水画、花鸟画的进一步发展。由于这种艺术表现形式强调创作者的文化品味，将绘画作为一种自我消遣，重视通过作画抒发文人士大夫的内心世界，所以多为乘兴而写，技法更加丰富多彩，追求笔墨本身的感染力和作品的天然意境，取材范围更为广阔，充实了中华民族的文艺园地和人们的精神世界。这既反映了士大夫阶层的艺术意识的觉醒，也为中国传统绘画艺术注入了新鲜血液。可以说，将作为传统主要力量的士大夫阶层大量引入到绘画领域，为绘画艺术史的发展打开了新格局。

二、文人画的鼎盛时期

元代是我国美术史的一个转折时期，因为它是文人画发展的高峰期，从元代开始，文人画成为传统绘画的主要角色。这是和元代的政治社会特点密切相关的。元代文人画的繁盛发展得自于文人大量加入绘画领域。元代在我国历史上是一个多民族融合的时代，由于受历史条件、生产力水平和文化水平等方面的限制，元代的国家制度简陋，法令粗疏，种族等级森严。在这种社会背景下，汉族文人阶层地位低下，加之罢科举长达八十余年之久，更使文人士子失去上升阶梯。深受儒学熏陶的汉族知识分子，深感失落苦闷，心理上产生了强烈的压抑感。为保持气节和获取心理平衡，很多儒生投身于文学艺术的创作，寄情于笔墨山水，在诗文书画里自娱自乐，抒发思想感情。文人士大夫于是逐渐形成强大的画坛主力，并自此后直至中国封建后期形成一种风气，长期成为画坛的中坚力量。

文人画在元代走向成熟，由于赵孟兆、元镇等为代表的画家们主张以书入画，提倡诗、书、画、印融为一体的艺术新理念，中国文人画的艺术风格和艺术形式均在此时期得以全面确立。到了元代，在文学、书法、诗歌方面综合素质良好的士人阶层，提倡书法入画，在画面题诗，诗文和书法的内容、形式被要求与图画本身相互呼应，相得益彰。书法于是正式成为画面内容的一部分。而印章作为与书法艺术密切相关的艺术形式，也随之成为画面的正式成分加盖在一定的位置上，其形状、颜色和位置，被要求与其它画面要素交相辉映，发挥锦上添花的作用。

元代文人画的这种发展趋势，等于将诗意融入画面意境。将诗文和书法引入构图，不但适应了文人士大夫擅长书法协作的特点，而且使绘画艺术发展成为一门需要具备综合素质、多项才能的综合艺术，使文人画技法更丰富，意境更开阔，创作更不拘一格，给中国画提供了巨大的发展空间。文人画的艺术风格和特点由此确立。元代文人画的发展史谱写了中国画史上光辉灿烂的一页，并直接支配和影响了明清两代文人画的发展脉络。

三、传统美术史后期的文人画

明清时期，文人画成为画坛主流。由于文人相轻的陋习，画坛门户之见相当严重，形成了复古派和创新派两大阵营。二者在艺术思想创作态度和表现风格方面有不小的差异。在明朝初期至中期的时候，院体画复兴，吴门画派逐渐成为占据主导地位的新流派，画家以沈周、文征明、唐寅、仇英为代表。他们一方面继承元代文人画法，一方面也追求院体画的风格，使文人画的艺术形式进一步完善。在选材和艺术境界的追求上，不同于元代寒芜冷寂的审美趣味，吴门画派的作品内容取材更加接近世俗生活，其苍润秀雅的格调和诗一般的意境也有别于前代文人画。可以说，吴门画派是明代文人画的特殊类型。

到了明朝末期，作为吴门画派的延续，松江画派在画坛崛起。以董其昌为代表的文士们在文人画的理论和实践方面掀起一场气势颇为壮大的文化运动，在这种背景下出现了南北宗论。南宗为文人画主体，绘画的基本特征是注重构图布局、笔墨技法和个性的发挥。南宗画派一度把文人画的创作推向高峰。

到了清初，中国美术发展史到了一个重要的时期，文人画体系内部，在艺术思想、创作态度、艺术风格上都出现了新的变化。在董其昌的艺术思想的影响下，一批有个性的画家，增强了传统笔墨的表现能力，通过批判性的继承而发展传统，出现了“复古四王”和“创新四僧”两大派，他们各自创作了不同的形式技法。其艺术创作中的个性化的艺术表现，大大丰富了视觉文化内涵，影响整个清代画坛，显示了文人画的强大感染力。在清朝中后期，金石学运动再度兴起，起到了对“复古四王”和“创新四僧”两大派的包容作用。这期间，由于西方文化的渐入，诞生了一批海派画家，出现了一批以“扬州八怪”为代表的画家。他们是脱离政治的自由人，有一定的组织机构，互相切磋，共同寻求艺术进步，打破了文人画和各类艺术的隔阂，促进了艺术的多元化交流。在西方文化的冲击下，文人画在此期间表现出别具一格的风采，显得更加光彩夺目。

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文人画的兴起，是宋代花鸟画另一特点。美术历史理论家潘天寿认为，我国绘画文学化在宋初达到高潮，一些文人士大夫用水墨简笔的绘画游戏消遣“纯任天真，不假修饰，以发所向；取意气所到，而成墨戏画者”。这种墨戏画又称文人画，主要表现竹、兰、梅、菊“四君子”题材，他们将花草木人格化，寓情于中。其代表人物为北宋的文同、苏轼，和南宋的扬无咎、赵孟坚等。

南宋李嵩（传）赤壁赋图页绢本设色纳尔逊－阿特金斯美术馆藏

竹子在中国古代历史上历来具有“群居不倚，独立不惧”的品德和虚心的结构，常常被文人学士用来借竹写人，用竹标榜人的性格、美德。因此竹一向为文人所喜爱、所赞美。苏轼说：“可使食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”文同的“胸有成竹”这句成语可以说是尽人皆知，可见文人对竹的感情。文同以墨竹著称，他曾受命湖州知州，故画史称为“湖州竹派”。他与苏轼是知己，苏轼称他的诗、词、书、画为四绝。文同作品多有苏轼题记和诗、跋。苏轼在《文与可筼筜谷偃竹记》中写道：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这便是著名的“胸有成竹”说的由来。

宋文同墨竹图

文同的代表作品有台北故宫藏《墨竹图》轴，画斜垂下来的竹子一枝，竹梢向上翘起，竹叶浓淡相间，疏密有致，又不失其峭拔之姿，特别在用笔上可以看出作者的书法功力，这种笔法前无古人，是文同画墨竹的独创。文同墨竹表现出精深的绘画造诣，这与他多方面的艺术修养紧密相关，在中国绘画史上占有不可代替的地位。

宋苏轼枯木怪石图

苏轼，号东坡居士，四川眉州人，他是著名诗人文学家和书法家，又是“文人画”的开创者。特别是他在美学思想方面提出的不少深刻的见解，对中国绘画史上的“文人画”运动更产生了深远巨大的影响。其“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新……”的诗句，集中体现了其美学思想。代表作《枯木怪石》卷日本大阪收藏。此图纯以水墨写出，一枯树，一怪石，不求形似，用笔极其粗率奔放，以画笔感发意兴，正是文人画中的优良传统。

南宋扬无咎《雪梅图》南宋扬无咎《雪梅图》局部

画梅花的代表人扬无咎，字补之，为东汉著名文学家扬雄之后。他笔下的梅花，既不同于北宋的工整流畅一体，也不是后来的豪纵一格，而是变化为一种清疏幽逸的写意风格。据说墨梅的画法为北宋华光和尚所创，他在月夜下见梅枝疏影横斜之姿，遂创立了以墨浑作梅之法。扬无咎得华光画法而自有变化和发展，改墨晕花瓣为墨笔圈线，“变黑为白”，使之更能表现梅花淡色疏香、清气逼人的特性。扬无咎画梅纯用水墨，“疏枝冷蕊，清瘦绝人”，与流行的富贵艳冶的“宫梅”情趣不同。他画的《雪梅图》卷，以寥寥数笔画竹和梅干，细笔勾出花蕾和花瓣，以墨晕浑染，浓墨画梅枝，淡墨烘染底色，空白处表示积雪，黑白反差强烈，表现了梅竹傲雪抗寒的性格，具有“万花敢向雪中出”的寓意。

南宋扬无咎四梅图卷（局部）故宫博物院藏

他的另一幅《四梅图》卷，纯以水墨写出梅花未开、欲开、盛开、将残，描绘梅花从含苞到初绽、到怒放、最后凋零的全过程，表现得楚楚动人。梅树主枝笔法老劲，偶见飞白，花朵以尖细的笔法圈点，秀美清逸。既不同于描粉缕金的院派，也不同于落笔草草的逸体，墨韵高华，清气逼人。此卷是扬无咎69岁时（1165）所作，应友人范端伯之请而画。卷后有自书《柳梢青》咏梅词四首，赞咏四段梅花，将梅花自开至谢的过程比作美人从少女到迟暮的一生，颇有感伤怀旧之意。其中一首作者叹道：“骚人自悲，赖有毫端，幻成冰彩，长似芳时。”借梅花以言情，诗、书、画相得益彰，堪称三绝。在此画以前，未见有这样长题诗文的作品，实开后世文人画长题的先河。

南宋赵孟坚墨兰图卷故宫博物院藏

赵孟坚，曾受扬无咎的影响，画风清高雅逸。《墨兰图》卷中，花叶皆用淡墨撇出，笔法清劲飘逸，松秀明快。画中自题诗曰：“六月衡湘暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。”流露出作者孤芳自赏、不同流俗的文人襟怀。

纵观两宋花鸟画的历史，不难看出这一时期所取得的巨大艺术成就。两宋宫廷花鸟画的发展，已使花鸟画这一画科达到了极高的艺术水平，成为后世楷模。写实与写意两种艺术表现手法，在这一时期都有了长足的进步，文人墨戏绘画体系已经基本确立。两宋以后的元、明、清各代，大多不出此范围。可以说，两宋花鸟画的发展为后世花鸟画艺术奠定了坚实的基础，在中国古代绘画历上具有极其重要的历史意义。

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